هشدار: این نقد حاوی اسپویلر است.

بعضی فیلم‌ها برای عظیم بودن به جهان‌های عظیم نیاز دارند؛ بعضی دیگر کافی است یک انسان را در قاب نگه دارند تا تمام جهان در چهره‌اش دیده شود. «اودیسه» کریستوفر نولان، با تمام جاه‌طلبی و شکوه بصری‌اش، بی‌تردید دسته‌ی اول را انتخاب می‌کند.

نولان یکی از کهن‌ترین سفرهای ادبیات را به مقیاسی سینمایی تبدیل می‌کند که برای آن ساخته شده است: دریاهای بی‌انتها، نبردهای عظیم، هیولاها، خدایان و ویرانی. اما مشکل درست از همین‌جا آغاز می‌شود. «اودیسه» هومر، پیش از آنکه داستان سفری حماسی باشد، داستان انسانی است که پس از سال‌ها جنگ و خشونت تلاش می‌کند به خانه بازگردد.

پرسش اصلی داستان این نیست که اودیسئوس چگونه به ایتاکا می‌رسد؛ بلکه این است که چه کسی به ایتاکا خواهد رسید.

مردی که تروا را ترک کرده، همان مردی نیست که به خانه بازمی‌گردد. مسئله‌ی واقعی، فاصله‌ی میان این دو انسان است. نولان این پرسش را می‌بیند، اما به اندازه‌ی کافی در آن مکث نمی‌کند.

قهرمانی که زخمش دیده می‌شود، اما شکافته نمی‌شود

اودیسئوس نولان، با بازی مت دیمون، مردی خسته است. خستگی در چهره، سکوت و حرکات او حضور دارد؛ گویی سال‌ها سفر هنوز از بدنش خارج نشده است.

اما خستگی به‌تنهایی شخصیت‌پردازی نیست. اودیسئوس هومر جذاب است چون پر از تناقض است: شجاع و حیله‌گر، وفادار و خودخواه، قربانی و عامل خشونت. نبوغش او را نجات می‌دهد، اما همان نبوغ در خدمت فریب و کشتار قرار می‌گیرد. غرورش او را از مرگ می‌رهاند و همزمان مسیر بازگشتش را طولانی‌تر می‌کند.

اودیسئوس نولان اما بیشتر «بازمانده» است تا «تناقض انسانی».

فیلم گناه و پشیمانی را به او می‌دهد، اما کمتر می‌پرسد این گناه با میل او به قدرت، پیروزی و خشونت چه نسبتی دارد. ما می‌دانیم او از جنگ رنج می‌برد؛ اما کمتر می‌بینیم که آیا بخشی از وجودش هنوز به همان خشونت وابسته است یا نه. و این تفاوت مهم است.

قهرمان تراژیک فقط قربانی فاجعه نیست؛ در ساختن فاجعه‌ی خودش نیز سهم دارد.

پولیفموس؛ نخستین فرصت ازدست‌رفته

پولیفموس می‌توانست نخستین جایی باشد که سایه‌ی واقعی اودیسئوس ظاهر می‌شود. اودیسئوس و همراهانش برای زنده ماندن مجبور به خشونت‌اند، اما مسئله فقط نجات نیست. مسئله این است که نبوغ و فریب اودیسئوس چگونه به ابزار خشونت تبدیل می‌شود. اگر پولیفموس صرفاً هیولایی باشد که باید شکست بخورد، اودیسئوس قهرمان باقی می‌ماند. اما اگر او آینه‌ای باشد که قهرمان بخشی از خشونت خودش را در آن ببیند، داستان وارد قلمرو تراژدی می‌شود.

فیلم اغلب راه نخست را انتخاب می‌کند. در نتیجه، اودیسئوس بیش از اندازه پاک از جهنمی که از آن عبور کرده بیرون می‌آید؛ زخمی است، اما به اندازه‌ی کافی آلوده نیست.

تروا؛ پیروزی‌ای که بوی شکست می‌دهد

اسب تروا یکی از مهم‌ترین تصاویر اخلاقی داستان است. شاهکار نبوغ انسانی است، اما همین نبوغ برای نابودی یک شهر به کار می‌رود. تروا سقوط می‌کند و فاتحان پیروز می‌شوند؛ اما پیروزی آنها پاک نیست. شهر می‌سوزد و خشونت از میدان جنگ فراتر می‌رود.

اینجا پرسش مهمی شکل می‌گیرد:

اگر پیروزی انسان را از درون ویران کند، هنوز می‌توان آن را پیروزی نامید؟

فیلم ویرانی تروا را نشان می‌دهد، اما کمتر اجازه می‌دهد این ویرانی در روان اودیسئوس رسوب کند. تروا باید فقط یک خاطره نباشد؛ باید زخمی باشد که هرچه اودیسئوس به خانه نزدیک‌تر می‌شود، دوباره باز شود. فیلم به این ایده نزدیک می‌شود، اما به عمق آن نمی‌رود.

کالیپسو؛ زیباترین شکل فراموشی

کالیپسو شاید بهترین استعاره‌ی فیلم باشد. جزیره‌ی او زندان است، اما زندانی بدون میله؛ آرام، زیبا و دور از خشونت جهان. کالیپسو به اودیسئوس چیزی پیشنهاد می‌کند که هیچ هیولایی نمی‌تواند: فرصت فراموش کردن. او می‌تواند بماند، گذشته را کنار بگذارد و زندگی دیگری آغاز کند.

اما اودیسئوس بازگشت را انتخاب می‌کند. اهمیت این انتخاب در این است که خانه برای او فقط یک مکان نیست؛ خانه جایی است که گذشته در انتظار اوست. بازگشت یعنی دوباره به یاد آوردن تمام چیزهایی که تلاش کرده فراموش کند. از این منظر، اودیسه داستان انتخاب میان دو امکان است: فراموشیِ آرام یا حافظه‌ی دردناک.

اودیسئوس حافظه را انتخاب می‌کند. اما فیلم کمتر به بهای این انتخاب می‌پردازد.

سیرن‌ها و وسوسه‌ی دانستن

سیرن‌ها نیز چیزی فراتر از هیولاهای افسانه‌ای‌اند. آنها وعده‌ی دانستن می‌دهند و اودیسئوس آن‌قدر تشنه‌ی شنیدن است که مجبور می‌شود خودش را ببندد.

این تصویر، تناقض شخصیت او را آشکار می‌کند: مردی که می‌خواهد حقیقت را بداند، اما می‌داند حقیقت ممکن است تحمل‌ناپذیر باشد.

اودیسئوس می‌خواهد گذشته را به یاد بیاورد و همزمان از آن فرار می‌کند. می‌خواهد به خانه برسد و همزمان از آنچه در خانه انتظارش را می‌کشد می‌ترسد.

این تضادها می‌توانستند قلب روان‌شناختی فیلم باشند؛ اما اغلب به جای آنکه به بحران تبدیل شوند، در حد عناصر روایی باقی می‌مانند.

پنلوپه؛ غیاب بزرگ فیلم

یکی از مهم‌ترین ضعف‌های عاطفی «اودیسه»، نحوه‌ی پرداختن به پنلوپه است.

پنلوپه فقط زنی نیست که منتظر شوهرش مانده. او در غیاب اودیسئوس زندگی کرده، تصمیم گرفته، مقاومت کرده و تغییر کرده است.

اما فیلم بیش از اندازه او را در موقعیت «انتظار» نگه می‌دارد.

سؤال اصلی نباید فقط این باشد که آیا پنلوپه وفادار مانده است.

سؤال مهم‌تر این است:

آیا پنلوپه هنوز همان زنی است که اودیسئوس سال‌ها پیش ترک کرد؟

اگر نه، بازگشت دیگر یک پایان خوش نیست؛ مواجهه‌ی دو انسانی است که هر دو در غیاب یکدیگر تغییر کرده‌اند.

این می‌توانست یکی از پیچیده‌ترین روابط عاشقانه‌ی فیلم باشد: مردی که به خانه بازمی‌گردد و انتظار دارد عشق گذشته هنوز همان‌جا باشد، در حالی که خودش و همسرش دیگر آدم‌های گذشته نیستند.

اما پنلوپه در نهایت بیشتر «مقصد» است تا شخصیت.

ایتاکا؛ وقتی جنگ به خانه برمی‌گردد

بازگشت به ایتاکا باید پایان جنگ باشد، اما نیست. اودیسئوس دوباره سلاح به دست می‌گیرد و خواستگاران را می‌کشد. خانه تبدیل به میدان نبرد می‌شود.

اینجا فیلم به یکی از مهم‌ترین ایده‌های خود نزدیک می‌شود:

جنگ تمام نشده؛ فقط میدان آن عوض شده است.

اودیسئوس تروا را ترک کرده، اما تروا او را ترک نکرده است.

این بار او برای نجات جانش نمی‌جنگد؛ برای بازگرداندن نظم می‌جنگد. و همین مسئله، صحنه را پیچیده‌تر می‌کند.

آیا خشونتی که زمانی ابزار بقا بود، حالا تبدیل به ابزار قدرت نشده است؟

آیا اودیسئوس واقعاً از جنگ برگشته یا فقط جنگ را با خود به خانه آورده؟

فیلم این پرسش را مطرح می‌کند، اما پاسخ را تا انتها دنبال نمی‌کند.

مشکل اصلی نولان؛ نمایش تروما به جای تجربه‌ی تروما

شاید بتوان نقد «اودیسه» را در یک جمله خلاصه کرد:

فیلم درباره‌ی تروماست، اما به اندازه‌ی کافی ترومازده نیست.

تروما در تصاویر حضور دارد: در جنگ، در بدن خسته‌ی اودیسئوس، در خاطرات تروا، در مردگان و در خشونت. اما تروما فقط مجموعه‌ای از تصاویر نیست. تروما یعنی گذشته‌ای که حاضر نیست گذشته بماند. یعنی حادثه تمام شده، اما ذهن هنوز در آن زندگی می‌کند.

اودیسئوس باید گاهی برخلاف عقلش رفتار کند، از خودش بترسد و نتواند تشخیص دهد آیا از دشمن بیرونی فرار می‌کند یا از دشمن درون خودش.

اما نولان، فیلمسازی که به معماری روایت علاقه دارد، اغلب این آشوب را منظم می‌کند. او تروما را قاب می‌گیرد، اما کمتر اجازه می‌دهد تروما قاب را بشکند.

شکوهی که فاصله می‌سازد

از نظر بصری، «اودیسه» دقیقاً همان چیزی است که از نولان انتظار می‌رود: عظیم، دقیق و جاه‌طلبانه.

اما این عظمت هزینه دارد. هرچه قاب بزرگ‌تر می‌شود، انسان کوچک‌تر می‌شود. در یک حماسه این می‌تواند نقطه‌ی قوت باشد؛ در یک تراژدی، گاهی ضعف است.

تراژدی به چهره نزدیک می‌شود؛ به لرزش دست، سکوت، تردید و لحظه‌ای که شخصیت در برابر خودش قرار می‌گیرد. «اودیسه» بیشتر به جهان نگاه می‌کند تا به ذهن.

به دریا بیشتر از اضطراب. به نبرد بیشتر از سکوت پس از نبرد. به معماری بیشتر از خاطره. و همین‌جاست که بزرگ‌ترین امتیاز فیلم به بزرگ‌ترین محدودیت آن تبدیل می‌شود.

اودیسئوس به خانه می‌رسد، اما خودش نه

«اودیسه» فیلم شکست‌خورده‌ای نیست؛ برعکس، فیلمی بسیار خوب است که می‌توانست استثنایی باشد. نولان در ساختن شکوه کم نمی‌گذارد، اما شکوه جایگزین عمق نمی‌شود.

او هیولاها، خدایان، جنگ و دریا را به اندازه‌ی اسطوره بزرگ می‌کند؛ اما روان انسانی که همه‌ی اینها باید در آن معنا پیدا کنند، گاهی کوچک‌تر از حد انتظار باقی می‌ماند.

پولیفموس هیولاست. کالیپسو فراموشی است. سیرن‌ها وسوسه‌اند. تروا خاطره است. ایتاکا خانه است.

اما ارزش واقعی «اودیسه» در این نیست که این عناصر چه معنایی دارند؛ در این است که چه چیزی از اودیسئوس را آشکار می‌کنند. و درست همین‌جا فیلم نیمه‌کاره می‌ماند.

اودیسئوس سال‌ها در دریا سرگردان است تا به ایتاکا برسد. اما سفر واقعی او، سفر از تروا به خانه نیست؛ تلاش برای بازگشت به انسانی است که پیش از تروا بود.

و این سفر از ابتدا محکوم به شکست است. زیرا خانه دیگر همان خانه نیست. پنلوپه تغییر کرده. تلماخوس بزرگ شده. و اودیسئوس بیش از همه تغییر کرده است.

او به ایتاکا می‌رسد، اما دیگر نمی‌تواند به گذشته بازگردد.

تراژدی واقعی «اودیسه» این نیست که قهرمان سال‌ها در دریا سرگردان می‌شود؛ تراژدی این است که وقتی بالاخره به خانه می‌رسد، می‌فهمد مقصدی که برایش جنگیده، دیگر وجود ندارد.

اودیسئوس به ایتاکا می‌رسد.

اما به خودش نه.

پایان/