خانهٔ آشر از همان نخستین مواجهه، چیزی بیشتر از یک خانه است. در داستان ادگار آلن پو، این عمارت ترک‌خورده و متروک، هم‌زمان پناهگاه، زندان، حافظه و بدنِ بیماری است؛ بنایی که گویی سال‌هاست از درون می‌پوسد و ساکنانش را نیز همراه خود می‌بلعد. در جهان پو، مرز میان خانه و خاندان، میان بدن و معماری، و میان جنون و واقعیت چنان محو شده که دیگر نمی‌توان گفت کدام‌یک علت دیگری است. آیا رودریک آشر بیمار است و خانه انعکاس بیماری اوست، یا خانه بیمار است و انسان‌هایش فقط علائم زندهٔ آن؟

بیش از یک قرن بعد، راجر کورمن در ۱۹۶۰ و مایک فلنگن در ۲۰۲۳ به سراغ همین جهان رفته‌اند؛ اما تقریباً با دو پاسخ متضاد. کورمن تلاش می‌کند کابوس پو را به همان فشردگی و تاریکی به زبان سینما منتقل کند. فلنگن، در مقابل، آن کابوس را از چهار دیواری خانه بیرون می‌کشد و در مقیاس یک خاندان، یک امپراتوری اقتصادی و یک نظام اخلاقی بازسازی می‌کند.

در فیلم کورمن، آشر در حال فروپاشی است.

در سریال فلنگن، آشرها خودشان امپراتوریِ فروپاشی را ساخته‌اند.

همین تفاوت، فاصلهٔ میان دو اقتباس را توضیح می‌دهد. یکی دربارهٔ وحشتِ میراث است؛ دیگری دربارهٔ بهای قدرت.

قدرت فیلم ۱۹۶۰ در این است که تقریباً هر چیزی را حذف می‌کند که مانع تمرکز بر هستهٔ کابوس شود. چند شخصیت، یک عمارت، بیماری، مرگ، دفن و بازگشت؛ و بعد فروپاشی. این اقتصاد روایی باعث نمی‌شود فیلم کوچک به نظر برسد؛ برعکس، جهان آن را متراکم می‌کند. در اینجا هر راهرو معنایی دارد، هر سکوت تهدیدی است و هر ترکِ دیوار انگار خبری از آینده می‌دهد.

رودریک آشر با بازی وینسنت پرایس به‌جای آن‌که صرفاً یک «شخصیت گوتیک» باشد، خودِ وضعیت گوتیک است: مردی اشرافی که به میراث خاندانش آگاه است و در عین حال قادر به رهایی از آن نیست. حساسیت بیمارگونه‌اش به نور، صدا و محیط اطراف، فقط نشانهٔ بیماری نیست؛ راهی است برای نشان دادن این‌که جهان بیرونی برای او دیگر قابل تحمل نیست. او در خانه زندگی نمی‌کند؛ او درون آن محبوس است.

پرایس این حبس را با بازی‌ای کنترل‌شده منتقل می‌کند. ترس رودریک بیشتر از آن‌که فریاد بزند، در مکث‌ها و نگاه‌ها رسوب می‌کند. همین امر باعث می‌شود اضطراب فیلم پیش از آن‌که به یک حادثه تبدیل شود، در حضور او شکل بگیرد.

مادلین نیز در این ساختار بیش از آن‌که یک شخصیت مستقل باشد، تجسم جسمانی همان میراث است. سکوت، بیماری و بازگشت او از گور، ادامهٔ همان چیزی است که خانه از ابتدا وعده داده بود: هیچ‌کس واقعاً از آشر بودن رها نمی‌شود.

فیلم کورمن شاید امروز از نظر تکنولوژی محدود به نظر برسد، اما همین محدودیت به زبان بصری مشخصی منجر شده است. فیلم‌برداری فلوید کرازبی از نور و سایه، مه، رنگ‌های اشباع‌شده و قاب‌های معماری‌شده استفاده می‌کند تا خانه را از یک دکور به یک موجود زنده تبدیل کند.

خانه اغلب روشن نیست؛ صرفاً تکه‌هایی از آن دیده می‌شود. نور از پنجره‌ها و منابع محدود وارد می‌شود و چهره‌ها را درون تاریکی معلق نگه می‌دارد. به همین دلیل، چیزی که نمی‌بینیم تقریباً به اندازهٔ چیزی که می‌بینیم اهمیت پیدا می‌کند.

این همان جایی است که فیلم به روح پو نزدیک می‌شود. وحشت در اینجا کاملاً توضیح داده نمی‌شود. تماشاگر مجبور است میان سایه‌ها حدس بزند. خانه مدام چیزی را پنهان می‌کند و همین پنهان‌کاری، ترس را زنده نگه می‌دارد.

میزانسن نیز در همین مسیر حرکت می‌کند. راهروهای بلند، پرتره‌های اجدادی، پرده‌ها، تابوت و اتاق‌های نیمه‌تاریک صرفاً تزئین نیستند. همهٔ این اشیا تاریخ خانواده را روی سطح فضا حک می‌کنند. گذشته در آشر فقط به یاد آورده نمی‌شود؛ در اشیا باقی مانده است.

دوربین نیز از این منطق خارج نمی‌شود. حرکت‌های آهسته و ترکیب‌بندی‌های نسبتاً بسته، احساس محصور بودن را تقویت می‌کنند. دوربین عجله ندارد، چون خانه هم عجله ندارد. فروپاشی در آشر حادثه‌ای ناگهانی نیست؛ فرایندی است که مدت‌هاست آغاز شده.

مایک فلنگن در سریال ۲۰۲۳ تصمیم می‌گیرد با پو همان کاری را بکند که بسیاری از اقتباس‌های معاصر با متون کلاسیک می‌کنند: متن را باز نمی‌گوید، بلکه آن را به زمانهٔ خود منتقل می‌کند.

در اینجا دیگر با یک خاندان اشرافی رو به زوال مواجه نیستیم، بلکه با یک خاندان ثروتمند و قدرتمند مواجهیم که در قلب صنعت داروسازی ایستاده است. رودریک و مادلین بیمار و منفعل نیستند؛ آن‌ها جاه‌طلب، باهوش و تصمیم‌گیرنده‌اند. و همین تغییر، معنای اخلاقی داستان را دگرگون می‌کند.

در فیلم کورمن، آشرها گرفتار میراث‌اند.

در سریال فلنگن، آشرها میراث خود را ساخته‌اند.

این تغییر مهم است. چون وقتی ثروت و قدرت حاصل انتخاب‌های آگاهانه باشند، فروپاشی دیگر صرفاً یک تراژدی نیست؛ نوعی حساب‌رسی اخلاقی است.

فلنگن در واقع از خود می‌پرسد: اگر ثروت این خاندان بر رنج دیگران بنا شده باشد، آیا فروپاشی آن صرفاً یک بداقبالی است؟ یا باید آن را نوعی عدالت دانست؟

سریال پاسخ خود را چندان پنهان نمی‌کند.

گسترش شخصیت‌ها در سریال، امکان مهمی به فلنگن می‌دهد: او می‌تواند فساد را به شکل‌های مختلف به نمایش بگذارد. هر یک از فرزندان آشر، نسخه‌ای متفاوت از زندگی در سایهٔ قدرت و ثروت است. مرگ‌های آنان نیز صرفاً ابزار شوک نیست؛ در اغلب موارد، شکل مرگ با نوع زندگی و ضعف اخلاقی شخصیت پیوند می‌خورد.

این ایده یکی از هوشمندانه‌ترین انتخاب‌های سریال است، اما در عین حال نشان‌دهندهٔ تفاوت بنیادین آن با فیلم کورمن نیز هست.

کورمن شخصیت را درون فضا حل می‌کند.

فلنگن فضا را درون شخصیت‌ها توزیع می‌کند.

در فیلم، یک مرکز تاریک وجود دارد: خانه. در سریال، این مرکز به شبکه‌ای از آدم‌ها، شرکت‌ها، خاطرات و گناهان تبدیل شده است. نتیجه پرجزئیات‌تر است، اما الزاماً عمیق‌تر نیست. برخی شخصیت‌ها آن‌قدر سریع وارد روایت و از آن خارج می‌شوند که پیش از آن‌که به موجودی کاملاً مستقل تبدیل شوند، کارکرد نمادین خود را ایفا کرده‌اند.

این شاید بزرگ‌ترین بهای ساختار سریالی فلنگن باشد: جهان بزرگ‌تر شده، اما تمرکز روان‌شناختی گاهی از دست می‌رود.

یکی از مهم‌ترین تفاوت‌ها در این دو اثر به مفهوم «شر» بازمی‌گردد.

پو شر را تعریف نمی‌کند. او بیشتر آن را احساس می‌کند. بیماری، جنون، وراثت، خانه و مرگ در داستان چنان در هم تنیده‌اند که نمی‌توان علت واحدی برای فاجعه پیدا کرد. ترس دقیقاً از همین ابهام نیرو می‌گیرد.

کورمن این ابهام را تا حد زیادی حفظ می‌کند. شاید نیروهای ماورایی واقعاً وجود داشته باشند؛ شاید آنچه می‌بینیم محصول ذهن بیمار شخصیت‌ها باشد. فیلم پاسخ قطعی ارائه نمی‌کند و همین ناتمامی، کابوس را در ذهن تماشاگر ادامه می‌دهد.

فلنگن اما شر را ملموس‌تر می‌کند. ورنا حضوری مشخص دارد، گذشتهٔ آشرها روشن‌تر می‌شود و رابطهٔ میان انتخاب، گناه و مجازات صورت‌بندی واضح‌تری پیدا می‌کند.

این تصمیم برای یک سریال معاصر قابل درک است. فلنگن نمی‌خواهد صرفاً تماشاگر را بترساند؛ می‌خواهد او را وادار کند دربارهٔ مسئولیت اخلاقی شخصیت‌ها قضاوت کند. اما همین‌جا بخشی از پیچیدگی گوتیک از دست می‌رود.

وحشت وقتی همه‌چیز توضیح داده شده باشد، کمی از قدرت خود را از دست می‌دهد.

نورپردازی در دو اثر نیز دقیقاً از همین تفاوت بنیادی پیروی می‌کند.

در فیلم کورمن، تاریکی یک وضعیت دائمی است. نور به‌ندرت خانه را تسخیر می‌کند؛ بیشتر در آن نفوذ می‌کند. چهره‌ها اغلب میان روشنایی و سایه معلق‌اند، گویی حتی حقیقت نیز نمی‌تواند کامل دیده شود.

در سریال فلنگن، نور نقش تفسیری بیشتری دارد. جهان آشرها در دورهٔ قدرت می‌تواند روشن، لوکس و براق باشد، اما همین درخشش بیش از آن‌که گرما ایجاد کند، سردی و بیگانگی را برجسته می‌کند. در برابر این جهان مصنوعی، خانهٔ قدیمی و تاریک کودکی قرار می‌گیرد.

تضاد در اینجا آشکار است: گذشته تاریک است، اما حال نیز لزوماً روشن نیست.

فلنگن با نور، ثروت را به نمایش می‌گذارد و هم‌زمان تهی بودن آن را افشا می‌کند.

دوربین کورمن تماشاگر را در خانه حبس می‌کند. دوربین فلنگن او را در جهان آشرها می‌گرداند.

در فیلم ۱۹۶۰، نزدیکی و محدودیت اهمیت دارد. تماشاگر باید در همان راهروها بماند، همان اتاق‌ها را تماشا کند و همان اضطراب را تحمل کند. این محدودیت، بخشی از تجربهٔ وحشت است.

در سریال، دوربین آزادی بیشتری دارد. می‌تواند از یک مهمانی مجلل به دفتر شرکت، از اتاقی مدرن به خانه‌ای مخروبه و از زمان حال به گذشته حرکت کند. نتیجه، جهانی وسیع‌تر است که دقیقاً با موضوع قدرت اقتصادی هم‌خوانی دارد.

اما جهان بزرگ‌تر، الزاماً جهان ترسناک‌تری نیست.

فیلم کورمن به ما اجازه نمی‌دهد فرار کنیم.

فلنگن اجازه می‌دهد جهان را ببینیم و بفهمیم چرا این جهان فاسد است.

این دو، دو شیوهٔ متفاوت از مواجهه با وحشت‌اند.

در فیلم کورمن، سکوت یکی از اصلی‌ترین ابزارهای وحشت است. صدای باد، چوب، ساعت و فضای خالی خانه، تهدید را بدون نیاز به توضیح می‌سازند. موسیقی لس بکستر نیز بیشتر در خدمت ضخیم‌تر کردن این تاریکی است تا نمایش دادن آن.

سریال فلنگن برعکس، از امکان‌های صوتی مدرن استفاده می‌کند. موسیقی The Newton Brothers طیف وسیع‌تری دارد و طراحی صدا در صحنه‌های مرگ به شکلی بسیار فیزیکی عمل می‌کند. ضربه‌ها، فریادها، صداهای بدن و جزئیات محیطی، خشونت را به تجربه‌ای نزدیک‌تر و ملموس‌تر تبدیل می‌کنند.

این انتخاب برای جهان فلنگن منطقی است. در اینجا مرگ باید دیده و شنیده شود، زیرا سریال دربارهٔ نمایشی بودن قدرت نیز هست.

اما وحشت گوتیک همیشه با آنچه شنیده می‌شود ساخته نمی‌شود؛ گاهی با چیزی ساخته می‌شود که درست در لحظهٔ شنیدن، دیگر وجود ندارد: سکوت.

و از این نظر، کورمن هنوز ابزار ساده‌تر اما ماندگارتری در اختیار دارد.

ورنا مهم‌ترین نشانهٔ فاصلهٔ فلنگن از پو است. او فقط یک نیروی فراطبیعی نیست؛ حافظهٔ اخلاقی سریال است. حضورش به این معناست که اعمال آشرها بی‌پاسخ نمی‌مانند.

این انتخاب باعث می‌شود سریال به نوعی تراژدی اخلاقی تبدیل شود. اما در عین حال، ابهام را کاهش می‌دهد. وقتی نیروی مجازات چهره و اراده پیدا می‌کند، تماشاگر راحت‌تر می‌فهمد که چه اتفاقی در حال رخ دادن است.

در پو، گاهی خودِ جهان گناه‌آلود به نظر می‌رسد.

در فلنگن، جهان مجازات‌کننده‌تر است.

تفاوت ظریف اما مهمی است.

سرانجام، تمام تفاوت‌های سبکی و روایی این دو اقتباس به یک پرسش بازمی‌گردد: آشر دقیقاً چه چیزی را نمایندگی می‌کند؟

برای کورمن، آشر یک خانه است؛ خانه‌ای که میراث، بیماری و مرگ در دیوارهایش رسوب کرده‌اند. فروپاشی آن، پایان طبیعی موجودی است که مدت‌ها پیش از سقوط نهایی، از درون مرده بوده است.

برای فلنگن، آشر یک امپراتوری است؛ سرمایه، شرکت، خاندان، قدرت و فرهنگی که در آن موفقیت اقتصادی می‌تواند روی ویرانه‌های زندگی دیگران بنا شود. بنابراین فروپاشی خانواده فقط مرگ چند شخصیت نیست؛ سقوط ساختاری است که خودشان ساخته‌اند.

و همین‌جاست که سریال از پو فاصله می‌گیرد و در عین حال، به روح دیگری از او نزدیک می‌شود. فلنگن دیگر نمی‌پرسد «چه چیزی یک خاندان را بیمار می‌کند؟» می‌پرسد «چه چیزی یک خاندان را قادر می‌کند دیگران را بیمار کند؟»

نمی‌توان به‌سادگی گفت کدام اثر «بهتر» است، چون هر دو در پی ساختن یک تجربهٔ متفاوت‌اند.

فیلم راجر کورمن فشرده‌تر، یکدست‌تر و از نظر اتمسفر منسجم‌تر است. ارزش آن در این است که به مخاطب اعتماد می‌کند؛ همه‌چیز را توضیح نمی‌دهد و اجازه می‌دهد خانه، سکوت، چهره‌ها و سایه‌ها بخش مهمی از روایت را بر عهده بگیرند. ترس آن آرام‌تر است، اما در ذهن می‌ماند؛ چون دقیقاً نمی‌دانیم از چه چیزی می‌ترسیم.

سریال مایک فلنگن بلندپروازانه‌تر و از نظر معنایی گسترده‌تر است. آثار متعدد پو را درون یک جهان واحد جمع می‌کند، شخصیت‌های بیشتری می‌سازد و وحشت گوتیک را با اضطراب‌های معاصر دربارهٔ سرمایه، دارو، قدرت، طبقه و فساد پیوند می‌دهد. ضعفش نیز درست از همین‌جا آغاز می‌شود: گاهی آن‌قدر می‌خواهد توضیح بدهد که دیگر چیزی برای حدس زدن باقی نمی‌گذارد.

کورمن تماشاگر را در تاریکی نگه می‌دارد.

فلنگن چراغ را روشن می‌کند تا نشان دهد چه کسی اتاق را ساخته و چه کسی در آن جنایت کرده است.

و شاید به همین دلیل است که این دو اثر، با وجود شباهت ظاهری، در نهایت دربارهٔ دو نوع وحشت حرف می‌زنند.

در فیلم ۱۹۶۰، انسان از خانه می‌ترسد.

در سریال ۲۰۲۳، انسان از جهانی می‌ترسد که خودش ساخته است.

خانهٔ آشر در فیلم کورمن فرو می‌ریزد چون دیگر نمی‌تواند گذشته را تحمل کند.

امپراتوری آشر در سریال فلنگن فرو می‌ریزد چون گذشته، سرانجام حساب خود را طلب می‌کند.

و اگر هنوز پس از نزدیک به دو قرن می‌توان به داستان پو بازگشت، شاید دلیلش همین باشد: شکل هیولا عوض می‌شود، اما سازوکار آن نه. گاهی هیولا در ترک دیوارها پنهان است؛ گاهی در یک شرکت چندمیلیارددلاری؛ و گاهی، بی‌آن‌که متوجه شویم، در همان انسانی که تصور می‌کند می‌تواند از عواقب انتخاب‌هایش فرار کند.

پایان/